Джон Леннон - цена популярности

«Когда ты погребен и над тобой шесть футов земли, тебя  любят все»,— пел Джон Леннон... Он, как всегда, язвил и, как всегда, был прав. Он был любим миллионами при жизни, но, когда его за­стрелили 8 декабря 1980 года, его полю­били, казалось, все поголовно».

Этими словами начинается статья Робер­та Палмера «Помнить Леннона» на страни­цах американской газеты «Интернэшнл геральд трибюн». Она посвящена годовщине смерти поэта и музыканта, имевшего в те­чение своей творческой жизни огромную популярность и влияние среди молодежи и получившего неожиданно всеобщую по­пулярность и любовь после смерти.

Не часто ирония поэта так точно иллю­стрируется тем, что происходит с памятью о нем после его смерти. Роберт Палмер ни­чуть не преувеличивает: огромные демон­страции, отклики музыкантов, переиздания пластинок, наконец, весьма характерная ре­акция его бывших коллег по группе «Битлз» подтверждают справедливость слов Леннона.

«Проявления горя, удивления, духовное опустошение, последовавшие за смертью Леннона, по своей широте и силе соответ­ствовали реакции на убийства таких вы­дающихся и популярных политиков, как Джон и Роберт Кеннеди, или такого ду­ховного вождя, как Мартин Лютер Кинг. Но Леннон соединял в себе поэта и идейного лидера... Его поразительное во­ображение, его всепроникающий гений — именно потеря всего этого, такая вне­запная и ужасная оплакивалась всем ми­ром» — писал   американский   журнал «Тайм».

Появление статьи Роберта Палмера сим­птоматично — прошел год с лишним после трагической  смерти Леннона, и настало время с меньшими эмоциями и с большей объективностью попытаться проанализиро­вать такое незаурядное явление в культу­ре, каким было творчество и сама жизнь Джона Леннона.

Фигура Леннона, при всей самобытности его личности и дарования, представляется одной из наиболее типичных для контр­культуры 60-х годов. И чтобы понять причины возвращения интереса к нему в 80-е годы, нужно вспомнить эволюцию его лич­ности и основные вехи его творческой био­графии.

Отец ушел из дома вскоре после рожде­ния Джона. Его мать, Джулия, не могла содержать ребенка. Сирота при живых ро­дителях, с четырех с половиной лет Джон рос у тетки на окраине Ливерпуля в ус­ловиях так называемого «среднего достат­ка». Ему были свойственны увлечения, ти­пичные для английской молодежи середи­ны 50-х годов: Элвис Пресли, Литл Ричард, Чак Берри и другие исполнители рок-н-рол­ла. Их пластинки экспортировались амери­канской промышленностью массовой куль­туры в Европу и имели в те годы огромную популярность среди английской молодежи, заставляя подражать им, пытаться повто­рить тот путь индивидуального успеха или хотя бы отчасти походить на расхожий об­раз преуспевающего человека, который проповедовали эти певцы. Разница между американским  подростком, подражающим своему кумиру в богатой и мало постра­давшей от войны стране, и мальчишкой из промышленного города Великобритании бы­ла весьма существенной, в большой степе­ни определяющей судьбы этого поколения. Коллективизм англичанина, его опора на среду, игровые, школьные, клубные тради­ции способствовали организации небольших по составу любительских музыкальных ан­самблей. в которых не было ярко выражен­ного лидера, а несомненное превосходство музыкальной культуры Европы вело к то­му, что молодые любители-музыканты, пы­таясь подражать любимым американским кумирам, впадали в «ересь» и, сами того не сознавая, использовали традиции народной музыки, позже — церковное пение, элемен­ты старинной музыки и тому подобное. Все это, плюс несомненные поэтические и му­зыкальные способности, позволило Джону Леннону в шестнадцать лет организовать свой первый ансамбль, или, как теперь при­нято говорить, группу. И он был не оди­нок. В его родном Ливерпуле таких ан­самблей было несколько, в Ньюкасле на­чинал свою музыкальную деятельность Алан Прайс, в Лондоне — Мик Джеггер, Манфред Мэн и другие. Следует отметить особую живость реакции Леннона на ак­туальные проблемы, волновавшие тогда мо­лодежь.

Вскоре после организации группы в ее составе были три чрезвычайно талантли­вых музыканта: Джон Леннон, Пол Мак­картни и Джордж Харрисон, которые опре­деляли музыкальное лицо ансамбля. Груп­па уже приобретала местную популяр­ность, и музыканты начали зарабатывать небольшие деньги. Это позволило органи­зовать гастроли в ФРГ, в Гамбурге. Тогда же ансамбль получил новое название «Битлз». Во время этих очень важных для Леннона событии, в конце 1956 года, в ав­томобильной катастрофе погибает его мать. На эту травму Леннон отреагировал следу­ющими словами: «Я потерял ее дважды».

После того как на группу «Битлз» обра­тил внимание молодой продюсер Брайан Эпстайн, получивший впоследствии прозви­ще «пятого битла», ансамбль, реорганизо­ванный и получивший нового ударника Ринго Старра, начал  быстро завоевывать популярность и практически с 1963 года стал символом молодежной контркультуры 60-х годов.  Вспомним  широкоизвестную фразу Леннона: «Мы более знамениты, чем сам Иисус Христос».

Для того чтобы разобраться в причинах популярности песен «Битлз», нужно преж­де всего, не умаляя поэтических и музы­кальных талантов Леннона и остальных членов группы, вспомнить те социальные, экономические и моральные проблемы, ко­торые привели к появлению феномена мо­лодежной контркультуры.

Неприятие образа жизни и идеалов стар­шего поколения, призрачность мифа о сча­стливом капитализме и, не в последнюю очередь, духовный голод, на который обре­кала молодежь массовая культура, ориенти­рующаяся прежде всего на потребителя, ищущего «молочные реки и кисельные бе­рега», «хэппи-энды», а вовсе не решения социальных и экономических проблем, на­конец, естественное желание нового поко­ления по-своему осмыслить мир, в котором этому поколению предстояло жить,— все это привело к попыткам создать собствен­ную идеологию, дающую молодому поколе­нию опору и надежду на лучшее будущее в жестоком мире свободной конкуренции. Отметим, что почвой для этих в большой степени стихийных поисков была все та же массовая культура, которую продавали, показывали, транслировали, производили для молодежи. Несмотря на несоответствие требуемого молодежью и производимого для молодежи продукта массовой культуры, выйти за ее рамки при изготовлении своих стихийных идеологических конструкций бы­ло трудно.

Как пример эклектичности взглядов ли­деров молодежной контркультуры начала 60-х годов интересно привести ряд выска­зываний, опубликованных в те годы в газе­те «Мелоди мейкер». В них уживаются противоречивые взгляды: утверждение цен­ностей, свойственных капиталистическому обществу и проповедуемых массовой куль­турой, и осуждение социальной несправед­ливости, желание изменить мир в лучшую сторону, недостаток знаний о мировой куль туре и стремление к самовыражению сред­ствами искусства, искренняя религиозность и стихийный атеизм.

Вот что говорили о себе лидеры контркультуры 60-х годов:

Джон Леннон; «Мы начали как поп-звезды «Битлз» и хотим оставаться ими и далее... Если наша следующая пластинка не займет первого места, нас ожидают трудности... Больше никаких гастролей и гала-выступлений. Мы никогда не слышали как следует самих себя. В конце концов, что еще можем мы сделать после выступле­ния перед 56-ю тысячами человек? Что дальше? Больше славы? Больше денег?» Его отношение к войне недвусмысленно:

«Война во Вьетнаме несправедлива, с какой стороны ни посмотри, это все, что мы можем сказать, находясь в Америке. Мы можем высказать свое мнение в Анг­лии, но не здесь... Америка больше Ве­ликобритании, и здесь больше изуверов, склонных извратить все, что ни скажи». Об американской балладе, прославляю­щей подвиги «зеленых беретов», его колле­ги высказывались следующим образом:

Пол Маккартни: «Подделка! Это от­вратительная пластинка».

Мик Джеггер:  «Ужасная, нездоровая песня, и я надеюсь, что ее не будут про­давать в Англии. В Америке продано больше двух миллионов пластинок. Это свидетельство  милитаризма  американ­цев».

Если антивоенные взгляды «Битлз» отли­чались определенностью, то все, что каса­ется вопросов морали и рецептов излече­ния общества от его пороков, поражает своей беспомощностью, поверхностностью. Здесь особенно заметно воздействие массо­вой культуры. «Битлз» прошли через все увлечения и эксперименты, характерные для того вре­мени. Были и попытки строить творчество на современной экспериментальной музыке, и замена христианской этики восточной, и своеобразная любительская интерпретация руссоизма, и проповедь всеобщей любви и мира, и примитивный социальный уто­пизм. Причем весьма типично и то, что творцы всего этого часто не сознавали ни источников, ни сравнительной ценности то­го, что они делали. Но именно то, что Лен­нон все время предлагал какие-то лозунги и альтернативы, понятные и необходимые молодежи, основные темы его творчества: неприятие   милитаризма,   необходимость преодолеть некоммуникабельность, разобла­чение буржуазной демократии,   всякой фальши вообще — все это обеспечивало ему невероятную популярность, как уже не просто поэту и музыканту, но как идей­ному лидеру.

Вот некоторые строки из песен Джона Леннона, которые были подняты на щит молодежью и впоследствии превратились в ее лозунги: «Все, что вам нужно — это лю­бовь!», «Бог — мера, которой мы измеряем свои страдания...», «Все, что мы требу­ем,— это дать миру шанс».

Стихами можно выразить свое неприятие мира, свои надежды и упования, протесты и сарказм, но переделать социальио-экономическую структуру капитализма стиха­ми нельзя. И произошло неизбежное. В конце 60-х — начале 70-х годов наметился процесс переоценки ценностей уже не про­сто молодежной контркультуры, а контр­культуры, превратившейся стараниями хо­зяев фирм  грампластинок, издательств, дискжокеев, телевидения и радио в новый вид молодежной масскультуры. Возраст то­же давал себя знать, и бывшие лидеры мо­лодежного движения компромиссами или полным отказом от своих прежних позиций стремились обеспечить себе стабильное по­ложение  либо — зачастую трагически — уходили со сцены. Появляются сольные звезды, обладающие сильной индивидуаль­ностью: Дэвид Боуи, Джон Андерсон, Эрик Клэптон, Роберт Фрипп, Питер Хэммилл, «Элис Купер»... Разваливаются такие перспективные коллективы, как собствен­но «Битлз», «Крим», «Прокол Харум», «Кинг Кримсон». Смерть настигает таких крупных и подающих большие надежды музыкантов, как Джимми Хендрикс, Марк Болан, Джэнис Джоплин и многих других. Своими поступками и заявлениями Леннон подтвердил, что не был исключением. Так, он считал, что только после ухода из «Битлз» он обрел творческую самостоятель­ность. В песне «Бог» он пел: «Не верю боль­ше в «Битлз», верю лишь в себя, в себя и Йоко, грезы прошли...». «Как я могу любить, когда не знаю, что это такое? Как я могу любить, когда лю­бовь — это то, чего у меня никогда не было?» — признавался Леннон после рас­пада «Битлз». Такая весьма характерная эволюция: от утверждения   «Все, что вам нужно, — это любовь!» до анализа «как я могу лю­бить, когда я не знаю, что это такое?» — ти­пична для творчества 70-х годов, но четкое осознание своей неспособности изменить мир и вместе с тем надежда на лучшее бу­дущее, пожалуй, были свойственны только Джону Леннону.

«Леннон каким-то образом ухитрялся быть одновременно резким, рассудочным аналитиком самого себя и своего време­ни и неисправимым оптимистом»,— спра­ведливо утверждает Роберт Палмер.

Способность воспринимать свою жизнь как источник творчества и нежелание от­делить ее от жизни общества, тяга к экс­периментаторству и вместе с тем постоян­ное использование традиционных форм сде­лали Леннона чем-то вроде идейного и творческого идола молодежи 70-х годов, о чем свидетельствуют тиражи и успех грам­пластинок с записями его песен. И эта роль беспокоила англо-американские официаль­ные круги. Ни практический уход Ленно­на со сцены, ни огромное состояние, при­обретенное за время работы с «Битлз», ко­торое, казалось бы, делало его частью бур­жуазной культуры, не могли заставить их забыть о том, какой идейный заряд несло его творчество. Достаточно вспомнить, на­пример, продолжавшийся пять лет судеб­ный процесс Леннона против правительст­ва США, не дававшего под разными пред­логами поэту возможность жить в этой стране.

И после распада «Битлз» Леннон остает­ся «звездой». Но и он не избежал воздействия индустрии массовой культуры. Хозяева рынка грампластинок начали пропагандиро­вать новый рецепт успеха на эстраде— диско, в котором текстам песен отводилась жалкая участь примитивного набора звуко­вых, сексуальных и прочих сопроводитель­ных штампов. Этот низкопробный музы­кальный товар имел быстротечный успех. Как своеобразный, отчасти стихийный, от­части организованный противовес этому сорту развлечений публики появился панк-рок с его культом разрушения.

Примерно в это время Леннон уходит со сцены. Было ли это сдачей своих творче­ских позиций? Прежде чем отвечать на этот вопрос, отметим немаловажное противоре­чие между теми взглядами, которые пропо­ведовал Леннон, и тем финансовым положе­нием и образом жизни, который вел он сам. При всех благотворительных, искренних антивоенных и прочих жестах, он приобре­тал все больше собственности — домов, усадеб, земель и т. п., что с социальной точки зрения превращало его в преуспе­вающего буржуа, представителя того само­го класса, который он сам так высмеивал и который отвечал ему открытой непри­язнью и неприятием в свою среду.

В то же время, если этот уход со сцены рассматривать не как частный случай, а как шаг, соответствующий способности Ленно­на реагировать на актуальные проблемы не только своим творчеством, но и своими поступками, то станет ясно, что это не сда­ча позиций, как могло бы показаться, а ско­рее еще одна типичная для времени смена образа жизни.

Способность видеть людей, события, мир с необычной стороны приводит Леннона каждый раз к творческому переосмысле­нию происходящего. Может быть, именно это свойство творческого характера поэта и музыканта и заставило его не просто уй­ти в счастливую семейную жизнь, но найти в этом очередной мотив, очередную при­чину для новой работы. И этот процесс представляется вполне естественным, так как новые стихи и музыка предсмертной пластинки Джона Леннона не столько вы­ражали довольство существующим положе­нием вещей, сколько говорили о разладе Леннона с окружающим его миром. Об этом свидетельствуют, например, и строки песен, записанных на его предсмертной пластинке «Двойная фантазия»: «Люди счи­тают меня сумасшедшим... Что ж, они по-своему предупреждают меня, чтобы не дать мне погибнуть... Нет друзей, и врагов пока нет—мы абсолютно свободны» (Лен­нон подразумевает жену и соавтора Йоко Оно).

Вскоре после выхода пластинки «Двойная фантазия» американский журнал «Тайм» в статье «Последний день в жизни» сооб­щал:

«Толстый коротышка, уроженец штата Джорджия, бывший охранник с Гавай­ских островов, по имени Марк Дэвид Чепмэн, выпустил пули в Леннона.... Пока Леннон сделал шесть неверных шатаю­щихся шагов, Чепмэн просто стоял на месте и затем пошел вместе с аресто­вавшими его полицейскими, как пример­ный гражданин, несправедливо аресто­ванный за нарушение уличного движения. Впоследствии при расследовании было вскрыто много зловещих сопутствующих деталей. Но сразу после убийства он не дал никаких объяснений и ни о чем не сожалел». Это событие на нью-йоркской улице можно считать случайной трагедией, чудо­вищным преступлением маньяка, убившего поэта, от которого именно тогда ждали но­вых свершений. Но скорее это событие бы­ло типичным для общества, для которого подобные  преступления — примета повсе­дневной жизни.

Реакция на эту трагедию была, пожалуй, почти столь же неожиданной, как и она сама. Гибель, казалось бы, уже уходяще­го в прошлое поэта и композитора принес­ла ему полное признание всех слоев об­щества. Все, начиная с правительственных кругов, кончая старыми соратниками по ан­самблю «Битлз», оказывается, любили Леннона и горевали о его гибели. Не будем останавливаться на мотивах высказываний большинства коллег Леннона, политиков или остаточных явлениях массового психоза, приведших к нескольким самоубийствам. Комментируя этот  поток воспоминаний, чествований, сожалений и соболезнований, можно привести фразу самого Джона Лен­нона из его второго после эпохи «Битлз» альбома песен «Представь себе»:

«Я по горло сыт высказываниями нерв­ных, близоруких, ограниченных ханжей». И хотя в популярности Леннона было и много искреннего чувства, но в этом выс­казывании — свидетельство  его одиноче­ства в толпах почитателей, его отвращения к массовому психозу.

Попытаемся оценить влияние Леннона на поэтов и музыкантов, работающих в оппо­зиции массовой культуре сейчас, так как именно среди них надо искать идейных наследников Леннона. Прежде всего— «Двойная фантазия» не последняя работа Джона Леннона. При его активном участии готовилась новая грампластинка его жены «По тонкому льду», может быть лучшая в ее творчестве.

В свой последний вечер он закончил ра­боту над этой пластинкой, гораздо более проблемной, выдержанной в новом для не­го стиле. В музыке и текстах этой записи чувствуется влияние так называемого рока «новой волны». Этот стиль поэзии и музыки характеризует целую плеяду музыкан­тов и поэтов высокого профессионального уровня, пытающихся в своем творчестве возродить то эмоциональное выражение в поэзии и музыке, ту искренность текста, которые были свойственны 60-м годам, именно то, что прекрасно делал Ленной. Связь с поэзией и музыкой 60-х годов, соз­данной Ленноном, Прайсом, Дэвисом, Джеггером, демонстрируют теперь многие: Джой Джексон, Джой Страммер, Крис Диффорд, Гленн Тилбрук и другие. Не просто имита­ция стиля, но прежде всего злободневность текста, а порой и нарочитая грубость выра­жения чувств и мыслей свойственна поэ­там «новой волны», само появление кото­рой свидетельствует о ностальгии по 60-м, поре расцвета молодежного движения, а главное — о том, что породившие его про­блемы остались актуальными и для 80-х го­дов.

Притягательность личности Леннона, яр­кость его таланта привлекали к нему, его взгляды и образ жизни делали его явлени­ем, типичным для своего времени. Нерешенность затронутых им проблем заставля­ет возвращаться к его личности, переосмыс­лять его творчество, превращая Леннона в часть современной культуры. Именно эту мысль высказывает в заключение своей статьи «Помнить Леннона» Роберт Палмер:

Автор: А. ШВАРЦ